ADAM SOBOTA
Nie zamierzam tutaj przedstawiać
szczegółowego sprawozdania z dwudziestu edycji Biennale Fotografii Górskiej, a
raczej wskazać na wyjątkowe walory tej imprezy, której potencjał wykracza poza
deklarowaną w nazwie tematykę. Postaram się wskazać na czynniki, które
doprowadziły do powstania oraz uformowania tej imprezy, jak i rozważyć
możliwości ich kontynuaci. Czuję się zwolniony z referowania danych statystycznych, gdyż można się z nimi
obecnie zapoznać na stronie internetowej http://biennalefotografiigorskiej.blogspot.com/, gdzie dla każdej edycji podano
liczbę autorów i fotografii, skład jury, nagrody, oraz zamieszczono wybór
ilustracji. Z danych tych wynika, że konkurs cieszy się znaczną popularnością,
która w ostatnich latach oscyluje wokół sredniej ok. 700-800 prac nadsyłanych
przez ok. 80 autorów. Rekordowe były: 14 Biennale w 2006 r. (1050 prac 99 autorów) i 16 w 2010 (1250 prac
110 autorów). Ale były też lata kryzysowe po transformacji ustrojowej, np. na
szóste Biennale w 1990 r. nadeszły tylko
144 prace 26 autorów, a w 1994 r. (8
BFG) 51 autorów nadesłało 241 prac. Później te liczby stale się powiększały,
ale trzeba podkreślić , że bez względu na ilość nadsyłanych prac poziom
pokonkursowej wystawy był zawsze wysoki, a o atrakcyjności imprezy przesądzały
też wystawy towarzyszące zawierające dorobek stale organizowanych plenerów
karkonoskich, materiały z historii
fotografii górskiej, pokazy przeźroczy, spotkania autorskie, oraz treści
przedstawiane na towarzyszących sympozjach.
Na tle wielu konkursów fotograficznych organizowanych w Polsce według
kryterium tematycznego (takich jak: dziecko, portret, akt, człowiek w pejzażu,
przyroda, sport, zabytki, itd.) Biennale Fotografii Górskiej wyróżniało się
nadaniem swojej propozycji szerokich odniesień kulturowych oraz wyrazistych
motywacji artystycznych. Wykrystalizowało się to już na pierwszych edycjach tej
imprezy. Wystawy I Ogólnopolskiego Biennale Fotografii Górskiej, otwierane w
dniach 11-13 września 1980 r., były przede wszystkim manifestacją potencjału
twórczego narastającego od lat w środowisku dolnośląskiej fotografii. Historia
polskiej fotografii w Karkonoszach i Sudetach zaczynała się od 1945 r. i aż do
niedawna niewiele wiedzieliśmy o fotografiach z tego regionu powstałych
wcześniej, nie mówiąc już o odczuwaniu więzi z tą spuścizną kulturową. W regionie tym pojawiali się po II wojnie światowej wysokiej
klasy twórcy fotografii, jak Jan Bułhak, autor programu „fotografii ojczystej”, który łączył krajoznawstwo z celami artystycznymi. W jego pracach
staranna kompozycja, bogactwo światłocieniowych efektów, ukazywanie przenikania
się różnych żywiołów, jak i reprezentacyjność przedstawień, były wartościami podzielanymi przez innych
znanych artystów-fotografów, jacy wyprawiali się w Karkonosze od pierwszych lat
po wojnie, najczęściej aby pozyskać materiał do wydawnictw pocztówkowych.
Wyznaczali oni standardy estetyczne, które odzwierciedlały zarówno tradycje
piktorializmu, jak i modernistycznej fotografii okresu międzywojennego. Byli to
m.in. Krystyna Gorazdowska, Janina Mierzecka i Henryk Derczyński z Wrocławia,
Edward Falkowski z Warszawy, czy Józef Rosner i Henryk Hermanowicz z
Krakowa). Na wskazówkach Jana Bułhaka
opierał się Jan Korpal, pierwszy wybitny polski fotograf, który tuż po wojnie
osiadł na stałe w Kartkonoszach i od 1970 r.
organizował fotograficzny konkurs Sudety w oparciu o redakcję „Nowin
Jeleniogórskich”. Chociaż jego fotografie z Karkonoszy zamieszczano w wielu
wydawnictwach krajoznawczych, to za życia nie udało mu się wydać albumu swoich
znakomitych fotografii. Poświęcona mu duża retrospektywna wystawa odbyła się w
Jeleniej Górze w 1988 r. w czasie 5 Biennale. Swój album wydał natomiast
przyjaciel Korpala z Wrocławia, wybitny i wszechstronny fotograf Stefan
Arczyński, którego dzieło W Karkonoszach
ukazało się w 1969 r. wsparte
tekstami sławnego przewodnika i znawcy Karkonoszy Tadeusza Stecia (który
zresztą sam w tym regionie wiele fotografował).
Wszyscy
wymienieni wcześniej fotografowie byli członkami Związku Polskich Artystów
Fotografików, natomiast w regionie jeleniogórskim od lat 1950-tych rozwijał się
też coraz intensywniej ruch fotoamatorski, a zwłaszcza od powstania w 1961 r.
stowarzyszenia, które aktualnie nosi nazwę Jeleniogórskiego Towarzystwa
Fotograficznego. Jego pierwszym prezesem był członek ZPAF Emil Londzin. Jak
wspominał późniejszy prezes Waldemar Wydmuch: Jan Korpal i Emil Londzin „byli
naszymi niegościgłymi wzorcami estetycznymi i technicznymi”. Od początku do najaktywniejszych członków JTF
należeli: Waldemar Wydmuch, Mieczysław Obałek, Wacław Narkiewicz, Kazimierz
Filipiak. Szczególne ożywienie nastąpiło po utworzeniu w 1975 r. Województwa Jeleniogórskiego (istniało do
1998), co dało większe wsparcie dla organizowania na tym terenie plenerów i
wystaw fotograficznych. Tematowi Karkonoszy pożwięcone były plenery, które JTF
organizował w latach 1974-1985 pod nazwą „Domek Myśliwski”. Dla tej
działalności znaczenie miały kontakty z Pawłem Pierścińskim, który od 1968 r.
organizował w Kielcach „Biennale Krajobtazu Polskiego” i lansował artystyczny
program „kieleckiej szkoły krajobrazu”.
Pierściński nawiązywał do idei „fotografii ojczystej” Jana Bułhaka i
zwracał uwagę na potrzebę nadania fotografii powstającej w Karkonoszach
wyrazistego programu artystycznego, który by pozwalał identyfikować ją jako
odrębne zjawisko kulturowe. Został on zresaztą zaproszony do przewodniczenia
jury I Biennale Fotografii Górskij w Jeleniej Górze.
Zanim to jednak
nastąpiło w drugiej połowie lat 1970-tych sytuacja stała się o wiele bardziej
dynamiczna. Pojawili się nowi ambitni członkowie JTF, w tym grupa wysokogórskich wspinaczy, (m. in. Roman
Hryciów) którzy prezentowali swoje fotografie m.in. z Himalajów. O ile jednak
to nowe pokolenie w większości kontynuowało tradycyjny model fotografii
pejzażowej, to pojawiła się dla niego alternatywa w postaci fotografii
odwołującej się do założeń sztuki konceptualnej. Ten nurt sztuki szczególnie
intensywnie rozwijał się we Wrocławiu od końca lat 1960-tych (pod hasłem
„sztuki pojęciowej”) i po kilku latach miał oparcie w grupach twórczych
posługujących się glównie fotografią i filmem, takich jak Permafo, Galeria
Sztuki Aktualnej, Format, czy Galeria Sztuki Najnowszej. Fotografia
konceptualna (czy postkonceptualna, jak ją nazywano w latach 1970-tych)
zasadniczo opierała się na obrazach estetycznie neutralnych, które
dokumentowały działania autora, uwypuklając logikę przyjętego systemu oraz jego
rozwój w czasie, analizowała techniczne parametry rejestracji i stawiała znaki
zapytania nad kryteriami sztuki. Łamano też konwenanse prezentacji dzieł i
ganice gatunków sztuki, preferując intermedialność. Nie oznacza to, że
ignorowano efekty estetyczne, ale cenione były takie, które nie mieściły się w
kanonie dotychczasowych środków. W drugiej połowie lat 1970-tych silny był w
polskiej sztuce nurt „fotografii ekspansywnej”, czyli realizacji fotograficznych
nie zamykających się w pojedynczych kadrach, prezentowanych najczęściej poza
galeriami i włączających taką realną przestrzeń i sytuacje publiczne w autorski
przekaz. Jednym z promotorów tego nurtu był Jerzy Olek, który realizował
sformułowany przez siebie program „foto-medium-art”, obejmujący różne aspekty
nowatorskiej sztuki foto-mediów, a od 1978 r. prowadził we Wrocławiu galerię
pod tą nazwą. Jerzy Olek nawiązał
kontakt ze środowiskiem JTF i wspólnie z jego przedstawicielami zaprogramował
plener w Kopalni Węgla Brunatnego Turów w 1976 r. , a w1978 r. JTF
zotganizowało tam kolejny plener. Co istotne w plenerach tych udział brali
zarówno przedstawiciele środowiska jeleniogórskiego, jak i wiodący w tym czasie
polscy eksperymentatorzy w dziedzinie fotomediów. Dorobkiem plenerów były
zarówno dokumentacje tamtejszej scenerii, jak i działania z udziałem
pracowników kopalni oraz okolicznych mieszkańców. (i tutaj prawdopodobny jest
przykład Pawła Pierścińskiego, który
organizował na kielecczyźnie plenery przemysłowe obok podstawowych dla
„kieleckiej szkoły krajobrazu” dokumentaćji środowiska naturalnego i
wiejskiego). Efektem takich inicjatyw była też wystawa JTF „Karkonosze wielorakie” w maju-czerwcu 1978
r., której komisarzem był również Jerzy Olek, a uczestnikami zarówno
przedstawiciele „starej” szkoły: m.in. Stefan Arczyński, Jan Korpal
(pośmiertnie), Tomasz Olszewski, Waldemar Wydmuch, jak i konceptualni
nowatorzy: Andrzej Lachowicz (twórca pojęcia „fotografii permanentnej”), Jerzy
Olek, czy Wojciech Zawadzki. Wystawa pokazała różne możliwości inspirowania się
krajobrazem, od finezyjnego opisu nastrojowych motywów, przez zblokowane serie
ukazujące górskie detale trakrowane jako samodzielna forma, po akcję
przeprowadzoną przez Jana Kotlarskiego na rynku w Jeleniej Górze. Pokłosiem tej
wystawy była też realizacja innego jeleniogórzanina Józefa Bożka Ostańce, który naklejał fotografie form skalnych na
ścianki sześcianów ustawianych potem swobodnie w przestrzeni. Ten cykl był
następnie prezentowany na imprezach „fotografii ekspansywnej”.
Chociaż
realizacje o charakterze konceptualnym w swoich ideowych manifestach nie
deklarowały fascynacji naturą, to w praktyce było wielu twórców tej orientacji,
którzy inspirowali się tym tematem i nadawali mu nowy wyraz. W środowisku
wrocławskim pionierami takiego nowego analitycznego podejścia do natury byli Zbigniew Staniewski i Kryspin Sawicz,
obaj oni wywarli silny wpływ na debiutującego w połowie lat 1970-tych Wojciecha
Zawadzkiego, a także pokazywali swoje prace na wystawach w galerii Jerzego
Olka. Jerzy Olek i Wojciech Zawadzki odegrali zasadniczą rolę w nadaniu
określonego charakteru wydarzeniom związanym z kolejnymi edycjami Biennale
Fotografii Górskiej i w dążeniu do
zachowania symbiozy pomiędzy pracami o różnym charakterze jakie się tam
pojawiały.
Jednak I
Ogólnopolskie Biennale Fotografii Górskiej w Jeleniej Górze w 1980 r., którego
komisarzami byli członkowie JTF Ryszard Brawański i Jan Kotlarski miało
bardziej zachowawczy charakter niż wspomniane wcześniej wydarzenia w tym
środowisku. Wśród 50 uczestników laureatem I nagrody został Bogdan Jankowski,
alpinista i uczestnik wyprawy na Lhotse w 1977 r. Jak w recenzji zamieszczonej
w „Fotografii” (nr 1, 1981) napisał Jerzy Busza: „największe wrażenie zrobiła
na mnie część historyczna ekspozycji
Biennale i pozakonkursowy pokaz prac Tomasza Olszewskiego”. (Tomasz Olszewski
także w 1982 r. miał wielką wystawę zdjęć z Karkonoszy pt. Kraine Wichrów i mgieł, której estetyka nawiązywała do
stylistyki zdjęć Jana Korpala i Jana Bułhaka). Trafna wydaje się dalsza uwaga
Jerzego Buszy, że „Jeżeli Biennale nie ma się zamienić w skądinąd sympatyczny
przegląd 'fotografii turystycznej', trzeba nim zainteresować artystów, którym
bliższe są problemy sztuki czy kultury od uroku
alpejskich czy krajowych szlaków. Warto pamiętać, że wielką mitologię
gór tworzyły minione generacje artystów – Orkana, Szymanowskiego,
Manna....Pytaniem, na które Biennale mogłoby odpowiedzieć jest – na ile te
mitologie funkcjonują jeszcze w rzeczywistości współczesnej kultury?”
Po I Biennale
Fotografii Górskiej z jego organizowania wycofało się Jeleniogórskie
Towarzystwo Fotograficzne, a organizatorem kolejnych został Wojewódzki Dom
Kultury w Jeleniej Górze, która to instytucja po kolejnych transformacjach nosi
obecne nazwę Jeleniogórskiego Centrum Kultury. Z nazwy Biennale zniknęło też
słowo „ogólnopolskie”, co otwierało drogę dla autorów innych narodowości,
aczkolwiek większe umiędzynarodowienie
można zaobserwować dopiero w ostatnich latach, dzięki rozwijającej się
współpracy z czeskim regionem Karkonoszy.
II Biennale odbyło się w 1982 w kilka miesięcy po wprowadzeniu stanu
wojennego, co zaciążyło na ogólnej atmosferze, niemniej efektownie
zaprezentowali się tam pejzażyści z Górnego Śkąska: Michał Cała i Krzysztof
Pilecki. Przewodniczącym jury był Jerzy Olek, który starał się nakierować
ideową wymowę imprezy na bardziej abstrakcyjnie pojmowany problem światła jako
wartości samej w sobie. W ten sosób
ilustracyjną funkcję fotografii chciał umieścić w kontekście
konstruktywistycznej teorii awangardy. W 1980 r. w jego wrocławskiej galerii
odbyła się wystawa Światło
grupy twórczej 4+ z udziałem m. i. Wojciecha Zawadzkiego i niewątpliwie to było
inspiracją dla deklaracji Jerzego Olka odnośnie interpretacji pejzażu.
Koncepcje Jerzego Olka, który starał się aktualizować swój program
„foto-medium-art”, wobec niewątpliwego kryzysu analitycznych strategii
konceptualizmu, okazały się bardzo istotne dla dalszego kształtu Biennale.
Zwłaszcza gdy został on także komisarzem (wspólnie z Romanem Hryciowem) III BFG
w 1984 r. Jakkolwiek sam konkurs nie
odzwierciedlał znaczących zmian, to imprezy towarzyszące sprawiły, że była to
edycja decydująca dla dalszego trwania Biennale. Najważniejsze były programowe
wystąpienia
zwolenników programu „fotografii elementarnej”, którzy pragnęli nadać
fotografii nową jakość estetyczną i znaczeniową. Jeszcze w 1983 r. z inicjatywy
Jerzego Olka w schronisku Samotnia odbył
się plener fotograficzny, którego rezultatem była wystawa prac jego 10
uczestników pt. Karkonosze,
towarzysząca wystawie konkursowej III Biennale. Program „elementaryzmu”, tak
jak sformułował go w zamieszczonym w katalogu tekście Jerzy Olek korzystał z
doświadczeń foto-medialnych analiz, charakterystycznych dla lat 70., ale jego
podstawą było dążenie do formalnej doskonałości bezpośredniego przekazu
fotografii. „Sztuka elementarna” była pojęciem pojawiającym się już w
manifestach wczesnej awangardy, gdzie dotyczyła malarskiej abstrakcji
geometrycznej, jak i czysto świetlnych efektów fotografii (Laszlo Moholy-Nagy,
Raoul Hausman, Man Ray), ale w interpretacji Jerzego Olka zyskała walor
emocjonalnego wczuwania się w byt przedmiotu natury. Nowy elementaryzm miał być
powrotem do czysto wizualnej medialnej ekspresji fotografii po okresie
konceptualnych, filozoficznych spekulacji.
Prace 10 fotografów ze
wspomnianego pleneru (m. in. Jakub Byrczek, Bogdan Konopka, Andrzej J. Lech,
Wojciech Zawadzki) przedstawiały albo drobne wycinki natury albo widoki trudne
do zidentyfikowani, uciekając tym samym od stereotypowej opisowości fotografii.
Kontemplacyjnemu charakterowi tej fotografii sprzyjały procedury warsztatowe:
wielkoformatowe kamery, stykowe odbitki czy charakterystyczne czarne ramki
wokół obrazu sygnalizujące kopiowanie pełnego kadru. Wykorzystując walory tego programu,
międzynarodową artystyczną karierę zrobili później tacy uczestnicy wspomnianego
pleneru, jak: Andrzej Lech, Bogdan Konopka czy Wojciech Zawadzki. Z czasem z
„fotografią elementarną” zaczęto kojarzyć twórczość wielu innych twórców
młodego i średniego pokolenia, a oprócz Jerzego Olka
zasługi w propagowaniu tego programu poprzez wystawy i wydawnictwa mieli
też Jakub Byrczek i Andrzej Saj. Trzeba zaznaczyć, że chociaż historia
„elementaryzmu” zaczęła się od fotografii pejzażowej, to w dalszych latach nie
było w tym nurcie ograniczeń co do tematyki przedstawień. Autorzy fotografii
identyfikowali się z tym programem poprzez akcentowanie autentyczności przeżyć
i podkreślanie wiarygodności fotograficznej rejestracji. W zadziwiający sposób
„fotografia elementarna” stała się komponentem postmodernistycznej sceny
sztuki, mimo że tak znacząco odróżniała się od sztandarowych wyznaczników
postmodernizmu. Tutaj szczególnie istotne jest to, że odpowiadała ona zawsze
żywym oczekiwaniom wobec walorów i funkcji krajobrazu, ludzkiemu pragnieniu
głębi przeżyć oraz odnowy dzięki obcowaniu z potęgą i autentyzmem natury.
Krajobraz górski można zaś uznać za kwintesencję walorów krajobrazu w ogóle.
III Biennale fotografii górskiej towarzyszyła
jeszcze wystawa Tatry w dawnej fotografii,
a przede wszystkim sympozjum z wystąpieniami wybitnych znawców tematu, którzy
omawiali znaczenie gór w teologii, literaturze i sztuce (m. in. ks. Roman
Rogowski, Jacek Woźniakowski, Jacek Kolbuszewski). Towarzyszące wystawy i
sympozja stały się odtąd stałą składową kolejnych edycji Biennale, gdzie od
1986 r. funkcję komisarza przejął Wojciech Zawadzki, który na stałe przeniósł
się z Wrocławia do Jeleniej Góry. Jego dalsza działalność jako artysty,
organizatora i pedagoga sprawiła, że zaczęto mówić o „jeleniogórskiej szkole
fotografii”, czyli coraz liczniejszej grupie twórców fotografii, motywowanych w
różny sposób założeniami „fotografii elementarnej”, którzy spotykali się na
plenerach i wystawach, związanych najczęściej z Biennale fotografii górskiej. Były to najczęściej takie nazwiska
jak: Ewa Andrzejewska, Sławoj Dubiel, Janina Hobgarska, Jacek Jaśko, Marek
Liksztet, Tomasz Mielech, Janusz Nowacki, Rafał Swosiński, Marek Szyryk. Ich
prace – wykonywane z zasady wielkoformatowymi kamerami na czarno-białych
kliszach i uwydatniające wszelkie niuanse górskiej scenerii – od wielu lat
nadają ton jeleniogórskiemu Biennale, chociażby poprzez poplenerowe wystawy
towarzyszące. Jak to kilkakrotnie stwierdził Wojciech Zawadzki, m.in.
podsumowując dorobek Biennale w 2008 r.: „Biennale , jako konkurs i wystawa,
przez kilkanaście lat swojej historii starało się rozwiązać dylemat – czy jest
ono dedykowane autorom, którzy poważnie chodzą po górach i fotografują, czy też
tym, którzy poważnie fotografują i chodzą po górach? Prace promowane w trakcie
konkursu skłaniają do przyznania rzeczywistego prawa do uczestnictwa w Biennale
tym drugim.” Do takiego wniosku dochodziło zresztą wcześniej wielu entuzjastów
górskiej fotografii. Podobne słowa napisał m.in. Tadeusz Cyprian w katalogu
swojej wystawy fotografii tatrzańskiej w 1953 r.
Estetyka
fotografii wynikająca z postulatów elementaryzmu nadawała pewien stały ton
wystawom na kolejnych edycjach Biennale, umacniając jego artystyczne aspiracje,
podczas gdy prace nadsyłane na konkurs w większości zmieniały się stosownie do
bieżącego postępu technicznego i zmian w stylu życia, który jest poddawany
coraz większej presji ze strony mass-mediów. Okres istnienia tej imprezy
obejmuje lata w których następowały głębokie zmiany w kulturze, a także w samej
technologii fotografii. Postmodernizm, globalizacja, sieć elektronicznej
komunikacji i związana z tym dominacja cyfrowego zapisu obrazu, były
czynnikami, które zmieniały kryteria dokumentalizmu i estetyki, a także
procedury i możliwości fotografowania. Cyfryzacja z jednej strony wyrównała
szanse amatorów i profesjonalistów i na szeroką skalę upowszechniła operowanie
kolorem, ale także zmotywowała wielu do kultywowania tradycyjnych technik fotografii,
co przyniosło większą różnorodność prac przysyłanych na konkursy. Na wystawy
dopuszczane są prace różnego typu, aby odzwierciedlały one zmieniającą się
wrażliwość i warunki cywilizacyjne, które znajdują swoje odbicie także w
górach. Nie istnieje przecież jedno sztywne kryterium realizmu, a współczesna
kultura medialna lansuje strategie w których świat realny i wyobrażeniowy
przenikają się ze sobą często w trudno zauważalny sposób. Na tym tle
pocieszające jest to, że fotografujący w zdecydowanej większości kultywują
klasyczny sposób ukazywania gór. Oznacza
to, że ich dzieła są efektem osobistych wędrówek po górach podejmowanych dla
doznań przestrzeni, form natury i fenomenów aury, a możliwości technicznych
modyfikacji obrazów wykorzystywane są w ograniczonym stopniu. Atrakcyjność tego
sposobu postępowania upewnia nas, że Biennale
fotografii górskiej nie straci w najbliższych latach swojej atrakcyjności i
będzie też swoistym dowodem kreatywnego podejścia do fotografii.
Na zakończenie chciałbym wrócić do cytatu
z recenzji Jerzego Buszy i jego pytania: czy klasyczne mitologie dotyczące roli
gór w kulturze funkcjonują jeszcze w
rzeczywistości współczesnej kultury? Z pewnością są one wykorzystywane w
kulturze popularnej, a zwłaszcza odzwierciedla je w różny sposób fotografowanie
przyrody. Jednak w stosunku do sytuacji z XIX i początków XX wieku w sztuce
nastąpiły wielkie zmiany i temat natury, odzwierciedlający jej kult o
romantycznych korzeniach, zszedł na margines. Pojawia się on obecnie w nowoczesnej
sztuce najczęściej poprzez krytykę stereotypów kultury masowej. Przykładem może
być zrealizowana latem 2018 r, zbiorowa wystawa we wrocławskim BWA pod tytułem Widmo
Brockenu, poświęcona motywowi gór w sztuce współczesnej.Kilkunastu
znanych artystów – poprzez instalacje, prace wideo oraz inne media – w
prześmiewczy sposób odnosiło się tam do wszelkiego rodzaju sentymentów wobec
natury. Taka ironia ze strony „sztuki krytycznej” jest przeciwieństwem tych
klimatów, jakie dominują na Biennale Fotografii Górskiej.
Pojęcie natury obejmuje także pojęcie
„człowieka naturalnego”, a więc kwestionowanie jednego obejmuje i to drugie.
Nad tym problemem zastanawiał się ostatnio Krzysztof Jurecki, kurator wystawy Negocjowanie
tożsamości (galeria Foto-Gen we Wrocławiu, sierpień-wrzesień 2018). W
tekście zamieszczonym w katalogu podaje on przykład skrajnego stanowiska, jakie
zajmuje prof. Ryszard Kluszczyński, wybitny historyk i teoretyk sztuki nowych
mediów. W wywiadzie „Człowiek to byt przereklamowany” (magazyn internetowy
Liberte, maj 2018) powiedział m.in.: „Możliwe jest zatem, że przyszły człowiek
– wytwór dalszej ewolucji – będzie hybrydą biologiczno – techniczno –
informacyjną. Myślenie w kategoriach dramatycznych opozycji, że oto właśnie
konstruujemy sztuczną inteligencję, która zajmie nasze iejsce, może nie mieć o
tyle sensu, że to, co zajmie nasze miejsce, będzie pewnego rodzaju syntezą
sztucznej inteligencji i ludzi, formą postludzką. A ponadto człowiek – jeżeli
spojrzeć na to, co przyniósł planecie Ziemia – nie zasługuje aż na taką troskę
żeby zabiegać o jego trwanie w niezmienionej postaci.”
Nasuwa się tu refleksja, że skoro u
podstaw rozwoju Biennale Fotografii Górskiej istniała otwartość na
konfrontowanie różnych strategii interpretowania natury, to zapewnie i teraz
sens miało by uwzględnianie różnych zarysowujących się stanowisk.
Tekst Adama Soboty z wystąpienia podczas seminarium pt. "Fotografia w Karkonoszach. Karkonosze w fotografii", towarzyszącego XX Biennale Fotografii Górskiej
